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Temple de Zeus de Némée

Temple de Zeus de Némée


Temple de Némée de Zeus - Histoire

(1/3) Cette alliance en or #byzantine incroyablement détaillée est notre #ArtefactOfTheDay.

Produit c. Au VIIe siècle de notre ère, la lunette représente les mariés couronnés par les figures auréolées de Jésus et de Marie. En dessous d'eux se trouve le mot : "Harmonie".

(2/3) Remarquablement, l'extérieur de l'anneau est également fortement inscrit avec sept scènes de la vie de Jésus dans l'ordre chronologique, de l'Annonciation à la Résurrection.

Un vœu personnalisé du couple marié est également présenté : « Seigneur, aide tes serviteurs Pierre et Théodote ».

(3/3) Les bords de la lunette comportent également un verset de l'#Evangile de Jean (14:27) qui demande à Dieu d'accorder la paix aux jeunes mariés.

La bague témoigne non seulement de l'intimité du couple, mais de leur dévotion indéfectible à #Dieu à un petit niveau personnel.


Le Mont du Temple est le site le plus saint du judaïsme, et cela l'a toujours été. Voici tout ce que vous devez savoir.

La dernière vague de violence entre l'État d'Israël et le Hamas a été principalement attribuée à la question du contrôle du mont du Temple. Malgré les efforts d'Israël pour accueillir le culte musulman sur le mont du Temple et malgré un traitement préférentiel du culte musulman là-bas, le Hamas allègue qu'Israël s'empare de la mosquée Al-Aqsa des fidèles.

L'« idéologie de négation du Temple », qui a imprégné toutes les couches sociales palestiniennes, maintient qu'aucun temple juif n'a jamais existé à Jérusalem, par conséquent, les revendications juives sur le mont du Temple n'ont aucune validité. Cependant, les données – à la fois bibliques et archéologiques – contredisent cette affirmation.

Ce qui suit est un bref aperçu des événements qui lient la présence juive au mont du Temple, qui est appelé dans la Bible, le mont Moriah. Le mont Moriah représente pour un juif l'emplacement physique de la présence divine de Dieu et est considéré comme le site le plus saint pour les juifs, ainsi que le lieu idéal pour le culte.

La Bible (II Samuel 24 et reprise dans I Chroniques 21), relate la possession juive du Mont du Temple à partir du 10e siècle avant notre ère. lorsque le roi David l'a acheté à Arauna le Jébusien. Selon les Chroniques (2 Chr. 3), le caractère sacré du mont Moriah a précédé cette acquisition, car on croyait que le mont Moriah était le site où Abraham avait l'intention de sacrifier son fils. Traditionnellement, même plus tôt, Caïn, Abel et Noé offraient des sacrifices ici. Après la mort de David, son fils Salomon a construit le Temple à cet endroit (I Rois 5-9 et I Chroniques 6-8).

Le Temple était au cœur de la vie juive tout au long des premier et deuxième Commonwealths. Pendant le règne du roi Asa (vers 908-868 av. J.-C.), les trésors du temple ont été augmentés d'argent et d'or (1 Rois 15). Le fils d'Asa, Josaphat (2 Chr. 17, régna vers 868 à 847 av. J.-C.), a ajouté une nouvelle cour à la cour existante du Temple, qui était devenue trop petite pour accueillir les nombreux pèlerins venant à Jérusalem. En tant que roi, le premier acte d'Ézéchias (vers 725-697) fut de rénover le temple, en agrandissant la cour et en construisant des chambres de stockage sur le mont du Temple agrandi (2 Chr. 31). En 586 av. J.-C., Sédécias se rebella contre les Babyloniens, ce qui déclencha la destruction du Temple et de Jérusalem (2 Chr. 36). Ces événements sont vérifiés par les fouilles de la Cité de David au cours du siècle dernier.

Les Juifs retournèrent à Jérusalem peu de temps après (vers 536 av. J.-C.) et par l'édit de Cyrus II (vers 559-529 av. J.-C.) reconstruisirent l'autel. La construction a commencé sur la fondation du nouveau Temple en 535 av. Cependant, en raison de l'opposition des Samaritains, la construction a ensuite été suspendue par le successeur de Cyrus, Cambyse II (529-522 av. Un an plus tard, l'édit original a été réaffirmé par le roi Darius (522-486 av. J.-C.), et la construction, dirigée par les prophètes Aggée et Zacharie, a repris. L'ouverture de l'ère du Second Temple a commencé avec l'achèvement du Temple en 515 av. (Esdras 1). En 457 av. J.-C., le roi Artaxerxès envoya le prophète Esdras pour rénover le temple, et treize ans plus tard (444 av. Une fois de plus, le Temple est devenu le centre de la vie religieuse et politique juive.

Le Temple est resté sous souveraineté juive jusqu'en 175 av. Antiochus a pillé le trésor du Temple (1 Maccabées 21) et a consacré à nouveau le Temple juif en tant que Temple à Zeus. Cet acte audacieux déclencha une guerre sainte entre les Hasmonéens et les Grecs syriens. En 164 av. J.-C., après trois ans de combats sanglants, les Hasmonéens s'emparèrent du Mont du Temple (1 Macc. 4) et rétablirent le service quotidien dans le Temple (1 Macc. 52). Leur victoire et la consécration ultérieure du Temple sont toujours célébrées lors de la fête juive de Hanoucca. Les combats ont finalement pris fin en 141 av. avec la prise de la forteresse d'Akra par Simon Maccabee. Simon rasa cette forteresse et l'intégra à la plate-forme du mont du Temple.

En 40 av. Environ 20 ans après son règne, Hérode a commencé son projet grandiose de renouveler le Temple (Talmud de Babylone, Bava Batra 4a). Bien que la plate-forme d'origine du mont du Temple ait été laissée intacte, en étendant la plate-forme au nord, au sud et à l'ouest, le mont du Temple avait maintenant deux fois sa taille précédente. Ces pierres distinctement reconnaissables sont encore visibles aujourd'hui sur le mur occidental du mont du Temple et des parties des trois autres murs. La magnificence de la reconstruction du Temple par Hérode se reflète dans le Talmud : « Celui qui n'a pas vu le Temple d'Hérode n'a jamais vu de sa vie un bel édifice » (BT, Bava Batra 4a). Josèphe a décrit le Temple rénové comme « une structure plus remarquable que toute autre sous le soleil » (Antiquités 15). Cependant, ce magnifique édifice a tenu moins de cent ans.

Lors de la première révolte juive (66 de notre ère), la population juive de Jérusalem s'est rebellée contre l'empire romain. Quatre ans plus tard, en 70 de notre ère, les légions romaines dirigées par Titus détruisirent le Second Temple et une grande partie de Jérusalem. Josèphe a décrit la catastrophe lorsque des centaines de milliers de Juifs ont péri dans le siège de Jérusalem et ailleurs dans le pays. Plusieurs milliers d'autres ont été vendus en esclavage (Guerre 6). Ainsi se termina la période du Second Temple.

Malgré la destruction du Second Temple, les Juifs ont maintenu une connexion ininterrompue avec le Mont du Temple, y compris plusieurs tentatives futiles de reconstruire le site du Temple. Tout au long des siècles, les Juifs ont prié pour leur retour à Jérusalem et la reconstruction du Temple. À ce jour, lorsque les Juifs prient, ils se tiennent face au mont du Temple, y dirigeant leurs prières.

Le Talmud (BT Makkot 24b) raconte une visite des ruines du temple par le rabbin Akiba (vers 50-135 de notre ère) et d'autres grands rabbins. Les visites ne se sont pas limitées aux rabbins, les masses ont également visité le mont du Temple, comme indiqué dans le Talmud (BT, Berakhot 58a), "Ben Zoma (vers le IIe siècle) a vu une fois une grande foule sur l'une des marches du mont du Temple".

En 130 de notre ère, l'empereur Hadrien visita Jérusalem et s'engagea à reconstruire le Temple. Lorsque les intentions d'Hadrien de construire un temple à Jupiter ont été révélées, la colère intense des Juifs a déclenché la deuxième révolte juive en 132 de notre ère. Les Juifs ont alors établi un État indépendant gouvernant la majeure partie de la Judée. Cependant, deux ans plus tard, la révolte est réprimée. Hadrien, dans un acte de vengeance, a rebaptisé la Judée en Syrie Palaestine et a interdit aux Juifs d'entrer à Jérusalem.

Après la mort d'Hadrien, le décret interdisant les Juifs a été périodiquement suspendu et ils ont été autorisés à monter et à prier sur le mont du Temple. Le pèlerin de Bordeaux, qui a visité Jérusalem en 333 EC a rapporté que chaque année les Juifs venaient au Mont du Temple le 9 Av (l'anniversaire de la destruction du Temple) et déploraient la destruction sur le site de l'ancien du Saint des Saints . "Il y a une pierre perforée, à laquelle les Juifs viennent chaque année et l'oignent, se lamentent avec des gémissements, déchirent leurs vêtements et s'en vont."

En 361 de notre ère, l'empereur romain Julien l'Apostat a levé l'interdiction d'entrée des Juifs à Jérusalem et a peut-être même permis aux Juifs de reconstruire le Temple. Les Juifs affluèrent en masse pour participer à la construction. Malheureusement, le projet a été annulé en 361 de notre ère après que Julian ait été remplacé par Jovian. Une fois de plus, en 438 de notre ère, l'impératrice Eudocie accorda aux Juifs la permission de prier sur le mont du Temple pour la fête de Souccot. Cependant, en raison de la pression des chrétiens locaux, l'autorisation a été révoquée. Néanmoins, il y a des indications que malgré l'interdiction impériale, les Juifs ont continué à prier sur le mont du Temple au cours des quatrième et sixième siècles.

Le calife omeyyade Umar, apparemment avec l'aide de troupes juives, a conquis Jérusalem sur les Byzantins en 638 de notre ère. En remerciement de leur soutien, les Juifs ont obtenu le droit de résider à Jérusalem et une synagogue a peut-être été construite alors sur le mont du Temple. De nombreux documents découverts dans la Geniza du Caire concernent les libertés juives dont jouissait le mont du Temple à cette époque. On pense que les écrits hébreux trouvés sur les murs intérieurs du Golden Gate ont été écrits par des pèlerins juifs à cette époque.

En 692 de notre ère, le calife Umar acheva la construction du Dôme du Rocher sur le « Rocher de la Fondation », autrefois le sol du Saint des Saints du Temple juif. Selon la tradition musulmane, l'emplacement du Temple a été transmis par les anciens juifs locaux. Dans une tentative de connecter Jérusalem à l'Islam, les Omeyyades ont également construit la mosquée Al-Aqsa au sud du mont du Temple en 715 de notre ère, invoquant une vision de Mahomet consignée dans le Coran, qui s'est terminée par son ascension au ciel depuis « le lointain mosquée » qui était désormais associée à ce site.

Les croisés ont capturé Jérusalem en 1099 de notre ère et ont interdit aux fidèles musulmans et juifs d'accéder au mont du Temple, qu'ils s'étaient approprié comme église et forteresse. Pourtant, malgré le danger, les Juifs ont continué à gravir le mont même pendant la période des Croisés. Maïmonide a visité le mont du Temple en 1165 et y a prié.

En 1187, Saladin a pris Jérusalem aux croisés et a permis aux Juifs d'adorer sur le mont du Temple. Par la suite et dans les années qui ont suivi le règne mamelouk de Jérusalem, il existe de nombreux témoignages de Juifs visitant et priant sur le mont du Temple.

En 1516, avec la conquête ottomane de Jérusalem, le sultan Soliman Ier interdit à tous les non-musulmans d'entrer dans n'importe quelle partie du mont du Temple. Un site de prière juive a été aménagé dans une ruelle au pied du mur occidental du Mont du Temple, connu aujourd'hui sous le nom de Mur occidental, le « Kotel ». Pourtant, les archives des tribunaux musulmans montrent qu'il y avait encore des Juifs qui ont réussi à gravir le Mont du Temple. Le grand rabbin de Jérusalem à cette époque, le rabbin David ben Zimra (1479-1573), a même publié un responsum délimitant l'enceinte du temple qui serait autorisée à l'entrée des Juifs.

Après la guerre de Crimée (1856), le Mont du Temple est à nouveau ouvert aux Juifs. Des visiteurs juifs de premier plan, dont Sir Moses Montefiore et le baron Edmond de Rothschild, ont pu visiter le mont du Temple. Cette liberté d'entrée s'est étendue sous la domination britannique (1917-1948), jusqu'à ce que la Jordanie s'empare de la vieille ville de Jérusalem lors de la guerre d'indépendance d'Israël (1948) et expulse les Juifs.

Le matin du 7 juin 1967, la 55e brigade de parachutistes et de Jérusalem de Tsahal est entrée dans la vieille ville de Jérusalem par la porte du Lion et a libéré le mont du Temple. Le colonel Mordechai (« Motta ») Gur a fièrement proclamé : « Har HaBayit BeYadenu ! Le Mont du Temple est entre nos mains ! Le foyer de siècles de nostalgie juive était maintenant sous contrôle israélien pour la première fois depuis le Second Commonwealth.

Après la guerre des Six Jours, alors qu'Israël conservait le contrôle de la sécurité, l'administration du Mont du Temple a été confiée au Waqf jordanien en signe de bonne volonté. En conséquence, le public non musulman est désormais autorisé à visiter le temple, mais avec des restrictions en place visant à préserver le statu quo du site. Ces dernières années, le nombre de Juifs gravissant le mont du Temple a augmenté de façon exponentielle, malgré le contrôle musulman officiel du site.

Pendant des siècles, les musulmans ont été très fiers que leurs mosquées sur le mont du Temple aient été construites à l'emplacement du temple de Salomon (qui est considéré comme un prophète dans l'islam). Cette fierté se reflète dans les publications officielles émises par le Waqf. Suite à la conquête israélienne du Mont du Temple en 1967, cette approche a radicalement changé, conduisant finalement au déni total mentionné au début de cet article.

L'importance du Mont du Temple pour le peuple juif ne peut pas être surestimée, il représente les espoirs et les rêves qui les ont soutenus malgré des obstacles pratiquement insurmontables tout au long des milliers d'années de leur histoire.

Lorsque les Juifs vont en terre d'Israël, ils disent qu'ils font « l'aliya », c'est-à-dire ascensionner spirituellement, car la Terre Sainte représente la zone la plus sainte de la terre. Et à l'intérieur de cette terre se trouve Jérusalem, la ville la plus sainte et à l'intérieur de Jérusalem se trouve le Mont du Temple, le lieu le plus saint de la terre.

Comme le peuple juif a donné au monde le concept d'un Dieu unique comme il a donné au monde l'idée qu'un jour le monde sera rectifié avec tous les hommes comme frères, alors qu'ils se tournaient vers la terre d'Israël pour un jour faire briller son phare de vérité pour illumine la présence éternelle de Dieu, le Mont du Temple représente les fonts baptismaux d'où tout cela jaillira, et doit donc être reconnu comme le cœur battant du judaïsme et du peuple juif.

Le rabbin Yehuda Levi est un bibliste et chercheur basé à Jérusalem, en Israël, spécialisé dans les sites historiques juifs.

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2. Santorin

L'un des meilleurs endroits à visiter en Grèce pour une lune de miel

villes blanchies à la chaux de Santorin

Aucun voyage en Grèce ne serait complet sans une visite à Santorin. De tous les endroits à visiter en Grèce, cette île est certainement la plus célèbre.

Avec ses villages blanchis à la chaux et ses dômes bleus perchés sur des falaises, Santorin est une carte postale parfaite. Les eaux turquoise scintillent dans la caldeira ci-dessous alors que le soleil se couche sur la mer Égée.

Escaliers menant à notre hôtel troglodyte – L'Andronis

Belles falaises d'Imeroviglia

Santorin est une île paradisiaque avec des vues impressionnantes surplombant la caldeira. C'est vraiment la plus belle des îles grecques et notre endroit préféré à visiter.

Mais assurez-vous de vous éloigner de ses piscines à débordement et de sa vue imprenable sur la caldeira pour voir ses plages et les site archéologique d'Akrotiri qui remonte au 16ème siècle avant JC.

Lire le sentier Sand Beah

Avec des plages de sable noir, des plages de sable rouge et des plages de sable doré, Santorin a tout pour plaire. Cette île est votre seul magasin en Grèce qui offre tout.

La plus belle plage de l'île (à notre avis) est Plage de sable rouge où vous pouvez faire de la randonnée à travers les hautes falaises de la mer rouge surplombant la mer Égée.

Comment se rendre à Santorin depuis Athènes

Nous avons pris l'avion pour Santorin depuis Athènes et il y a des vols quotidiens, mais vous pouvez également prendre le ferry Blue Star depuis le port de ferry du Pirée juste à l'extérieur d'Athènes. C'est à environ 20 minutes de la ville. Athènes-

  • Où loger à Santorin – Nous vous recommandons de séjourner sur la côte ouest de Santorin dans la ville d'Oia ou d'Imerovigli. Deux hôtels que nous recommandons sont Iconic Santorini à Imerovigli ou Adronis Luxury Suites dans la ville d'Oia.

Temple de Némée Zeus, Némée, Grèce, numéro quatre des huit du portefeuille, Les Temples de Grèce

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Étiquette : Temple de Zeus

Parthénon – Atene, Grèce, 447 av.

L'origine de l'ordre dorique

Les dorique peut être facilement reconnu en voyant majuscules circulaires simples au sommet des colonnes, et nous pouvons retracer à ce style architectural de nombreux bâtiments importants de la Grèce antique. C'était la principale façon de concevoir l'architecture et cette façon de transmettre la force et le minimalisme élégant est devenue vraiment importante dans toute l'Europe au cours des siècles suivants, aux côtés des ordres ioniques et corinthiens.

Une édition en italien de 1521 de De Architectura, traduite et illustrée par Cesare Cesariano.

L'importance de Vitruve

Vitruve était un architecte et écrivain romain dont les œuvres ont survécu jusqu'au Moyen Âge. Son manuel pour les architectes romains, De l'architecture“, a été de nouveau découverte dans le 15ème siècle et, en attendant, il a été salué comme le autorité de l'architecture classique et bien des siècles plus tard, il sera possible de retrouver des traces de ses idées dans de nombreux bâtiments du monde entier. Dans ses livres, il a également donné des détails sur les trois styles importants nés en Grèce et cela leur donnera une gloire éternelle. A la Renaissance et au baroque se développera un canon esthétique qui avait à la fois deux buts : rappeler les ordres classiques et tenter de les améliorer. Les ordres de codage ont été profondément définis au XVIe siècle par Vignole dans son célèbre Règles des cinq ordres d'architecture”,ce n'est pas une manière de revenir au passé, c'est bien une manière d'y faire face consciemment.

Portrait de Vitruve

Diffusion de l'Ordre dorique

L'ordre dorique est né dans le Péloponnèse et s'est développé en Grèce pour devenir également un style d'architecture très important dans les colonies grecques du sud de l'Italie. Tous les temples survivants de La Grèce ancienne et certains des bâtiments grecs contemporains les plus importants sont construits dans cet ordre, y compris le Parthénon sur l'Acropole d'Athènes et le temple de Zeus à Olympie. Le Parthénon domine la colline au-dessus d'Athènes, a été construit au milieu du 5ème siècle avant JC et était dédié à la déesse Athéna Parthénos ("La Vierge"). Il est généralement considéré comme l'exemple le plus important de l'ordre dorique. Dans la même période, a été construit le Temple de Zeus à Olimpia, une autre célébration importante de ce style architectural.

Temple de Zeus – Olimpia, Grèce, 470-456 a.C.

Les caractéristiques de cette commande

L'ordre dorique peut être reconnu en étant conscient des caractéristiques qui doivent être trouvées dans un temple dorique, par exemple :

  • Euthynteria: la plate-forme du temple, posée sur la fondation
  • Crépidome: une plate-forme sur la base du temple, formée par des marches menant au temple
  • Les arbre de la colonne mettez crépidome. Il a des rainures avec un bord tranchant et est effilé de bas en haut
  • Les Capitale,qui se compose de deux éléments :

– Le échino,avec une forme de cône tronqué.

– Le abaque,une simple plaque de marbre.

Au-dessus de la capitale, on peut voir le entablement, qui comporte un linteau sur laquelle le frisepose directement, divisé en:

  • métopes (plaques de marbre décorées en bas-relief)
  • triglyphes(rectangles sillonnés verticalement par trois canaux).

Le style dorique aujourd'hui

De nombreux architectes, au fil des siècles, se sont inspirés de la conception dorique de l'architecture et nous en avons également de nombreux exemples en Italie. Le Palazzo Te, un bâtiment monumental de Mantoue, peut être considéré comme un hommage à l'architecture grecque de cette période. Federico II Gonzague voulait fermement construire un palais avec des caractéristiques doriques et l'a commandé à Julio Roman.

Caractéristiques doriques que l'on peut trouver dans ce bâtiment :

– dans le façades extérieures, avec pilastres lisses (piliers encastrés dans un mur).

– le Cour intérieure est également un ordre dorique et il y a des colonnes de marbre, laissées presque brutes et surmontées d'un puissant entablement dorique.

Palais Te à Mantoue


Pour les besoins de cet article, je discuterai du fronton est du temple de Zeus à Olympie, ainsi qu'un cratère en terre cuite attribué au peintre Méthyse, et comparerai les deux œuvres en termes de composition, d'éléments formels et contexte culturel. La sélection de ces œuvres permet de comparer deux activités centrales des Grecs, en particulier celles représentées par leurs propres figures divines. Le fronton est et le vase dionysiaque présentent deux aspects distincts de la culture grecque - le premier mettant en valeur l'amour des Grecs pour la justice, et le second l'amour des Grecs pour le vin et les réjouissances - et montre comment les figures divines au cœur de ces concepts sont traitées. Alors que Zeus est placé au centre de son tableau, tourné vers l'extérieur et plus grand que nature, Dionysos est simplement placé à égalité parmi ses disciples et ses compagnons de fête. L'expression abattue de Dionysos indique qu'il est quelque peu mélancolique malgré le bonheur ivre de ceux qui l'entourent, ce qui le place dans une position beaucoup plus contemplative que Zeus dans son travail. J'espère soutenir que ces deux œuvres mettent en valeur les attitudes grecques envers leurs concepts respectifs, montrant un petit côté sombre à la fois aux concepts de justice et de réjouissance grâce à l'inclusion subtile de personnages et d'expression.
Le fronton est du temple de Zeus à Olympie contient le mythe de Pélops et d' Onomaus. Oenomaus est le roi de Pise et Elis il est aussi le fils d'Arès, qui était le dieu grec de la guerre. La fille d'Ares, Hippodameian, est belle, très recherchée et chérie par son père. Dans le mythe, il y a une prophétie qui prétend qu' Onomaus mourra aux mains du mari d'Hippodamie. À cette fin, Zeus décide d'organiser une course de chars, obligeant chaque prétendant potentiel de sa fille à participer. Le résultat de la course de chars mettrait fin à la vie de l'un des deux concurrents, mais si Pélops battait Oenomaus, il recevrait son royaume et la possibilité d'épouser Hippodameia.
Le fronton du temple est une formation triangulaire créée à partir des deux plaines de toit et de la plaine horizontale au sommet des colonnes ou des murs de la structure. Cette création d'espace est souvent utilisée dans l'architecture grecque antique pour afficher des scènes de mythe à travers l'art. Le fronton oriental lui-même est construit à partir d'un ensemble de sculptures placées symétriquement à l'intérieur de la disposition triangulaire, Zeus étant la figure centrale. À gauche de Zeus se trouvent les figures de Pélops, Hippodameia, un serviteur et l'équipe de chars de Pélops. Directement de l'autre côté se trouvent Oenomaus, sa femme et un Myrtilus agenouillé avec les chevaux du roi. En examinant la disposition des personnages, Zeus, qui est au centre, est le plus grand et le personnage le plus puissant de la scène. C'est un dieu et ses attributs physiques montrent au spectateur qu'il est de haute stature et d'importance. Zeus se tient droit dans une pose puissante, les mains sur les côtés et les épaules en arrière avec un léger tour de tête. Cette pose signifie que Zeus est puissant et qu'à travers ses pensées et sa volonté, il est capable d'influencer les autres dans la scène avec peu d'effort.
Passant à Pélops et nomaus, les deux personnages sont plus courts que Zeus et leur posture est légèrement plus détendue. Les deux personnages ont une armure, ou des trous percés dans la sculpture où l'armure de bronze aurait été placée. Cela différencie les deux hommes de Zeus, car ils sont mortels et ont besoin d'une armure, contrairement au dieu invulnérable entre eux. Leurs corps sont également plus animés dans la composition, ce qui montre qu'ils doivent faire plus d'efforts pour atteindre la volonté souhaitée.
L'utilisation de la ligne diagonale dans l'œuvre elle-même suit l'objectif du fronton de vénérer Zeus comme l'arbitre ultime de la justice et le règlement de ce conflit entre les deux personnages. En ce qui concerne les figures individuelles, les courbes du cheval, la texture et la musculature de Zeus, Pelops et Oenomaus, et plus encore, donnent une impression de luxe et de contraste aux lignes globales plus dures de leur configuration. L'œuvre elle-même est extrêmement équilibrée, compte tenu de la composition triangulaire – les chevaux fournissent des serre-livres alors qu'ils se tiennent de profil face à face, avec les figures humaines à divers stades de repos ou debout. Les cinq personnages debout au milieu donnent une impression de puissance à travers leurs lignes verticales, qui contrastent avec les lignes horizontales que font les chevaux dans leur positionnement. Les personnages sont quelque peu statiques, avec très peu de dynamisme – Zeus et sa compagnie sont disposés dans cette configuration pour un maximum d'ornementation, plutôt que de ressembler à une scène organique et candide se déroulant. Les personnages debout regardent le public, leur demandant d'admirer la gloire de Zeus, tandis que les personnages agenouillés et les chevaux travaillent de profil pour attirer davantage le regard sur Zeus.
L'utilisation d'un fronton sculpté pour cette histoire est efficace, car elle aide à vendre la grandeur de Zeus et l'autorité de ses réalisations. En tant qu'embellissement sur une pièce d'architecture existante déjà nommée d'après la figure centrale de l'œuvre, cela fonctionne bien pour vendre le concept de Zeus cependant, il manque ce sens du dynamisme pour donner l'impression que la scène se déroule activement avant les yeux du spectateur. Il s'agit d'un inconvénient courant du fronton en tant que médium artistique, car il est de nature plus décorative que narrative.
Ce cratère en cloche en terre cuite, attribué au Peintre Méthyse, est un vase en terre cuite noire avec des marques à figures rouges d'un groupe de cinq personnes voyageant le long du vase, et un groupe de quatre autres fêtards de l'autre côté. Ces figures représentent le dieu du vin, Dionysos, et ses disciples, les ménades et les satyres. Un petit satyre a ses mains enroulées autour de Dionysos, tandis que les ménades qui les entourent marchent à côté à divers stades d'ivresse. La ménade devant est la methyse (grec pour « ivre »), jouant de la lyre alors que les autres individus se déplacent activement autour du Dionysos abattu et plus calme. De l'autre côté du vase, les quatre personnages eux-mêmes semblent plus fougueux, se tenant plus droits et faisant des gestes plus actifs les uns envers les autres.
La ligne dominante la plus importante de l'œuvre est peut-être la ligne créée par l'embellissement du bord le long du haut du vase, qui correspond aux lignes droites du «sol» sur lequel marchent les personnages près du bas. Cela sert à indiquer un sens de la direction dans lequel les personnages se déplacent, les poussant à continuer à se déplacer vers la droite du spectateur à tout moment. Ces lignes droites contrastent cependant avec les courbes et les formes des corps humains exposés, avec des mollets incurvés, des robes fluides et des barbes sinueuses soulignant la nature fluide et humaine de ces figures. La combinaison de lignes courbes et droites dans la composition de nombreux objets tenus par les personnages (les calices, la lyre) attire d'abord l'œil du spectateur, aidant à indiquer la nature ivre de la ménade. Des lignes verticales sont indiquées à travers le bâton d'un fêtard de l'autre côté du vase, entrecoupées avec la ligne horizontale de la tige de fenouil qu'une autre femme tient. Les deux hommes de chaque côté de cette figure se font face de profil (la femme elle-même a le dos tourné au spectateur), les hommes lèvent les bras au coude l'un vers l'autre dans un geste d'amitié, fournissant quelques lignes diagonales pour briser jusqu'à la composition.
Le peintre Methyse combine ces attributs de ligne et d'espacement pour créer une composition délibérément à l'étroit autour de Dionysos, par rapport à la célébration plus lâche de l'autre côté. L'étreinte de la taille de Dionysos par le plus petit satyre, ainsi que son expression abattue, montre son mécontentement même lorsqu'il est entouré par les réjouissances des ménades. Les formes verticales dominantes sont les cinq figures, avec la lyre et les tiges de fenouil fournissant des lignes diagonales pour briser également la composition. Les conditions exiguës permettent néanmoins une composition équilibrée qui semble toujours chargée et quelque peu douce. La nature calme de l'ivresse de ces personnages convient à ce genre de composition, étant donné leurs visages distants et leur nature festive par rapport au plus grand chaos de l'autre côté. C'est une scène intime à voir, et donc les personnages étant relativement proches les uns des autres suivent ces idées.
Le vase dans son ensemble fournit un excellent support pour cette scène particulière, car il aide à signifier la nature du vase lui-même (peut-être comme réceptacle ou bol pour le vin). En ayant Dionysos et ses ménades doucement, se délectant avec calme, jouant des lyres et buvant, l'œuvre d'art du vase sert à informer le spectateur que le bol est destiné à transmettre ce type d'ambiance festive et détendue. En montrant Dionysos à peu près sur un pied d'égalité avec tout le monde (sauf son satyre, qui le soutient, et les fêtards les plus actifs de l'autre côté du vase.

En comparant le fronton est du temple de Zeus à Olympie au vase en terre cuite du peintre Méthyse, les œuvres ont deux approches assez différentes de la forme et du style qui les distinguent l'une de l'autre. Contrairement à la nature unilatérale des figures du vase du Peintre de Méthyse, dans lequel Dionysos et ses disciples cherchent à parcourir la circonférence du bol, le fronton est offre une composition à peu près frontale, équilibrée et simple. La composition triangulaire du fronton est permet à Zeus, sa figure centrale, d'être mis en évidence comme le principal sujet divin et le centre d'intérêt de la sculpture - toutes les figures, de Pélops à Oinomaos aux chevaux qui serrent la sculpture sont conçues pour créer des lignes diagonales à dessiner. l'œil à Zeus. Ces éléments formels, en plus de leurs origines et de leur importance dans la culture grecque, mettent en évidence une priorité distincte de la justice comme un point de fierté très ouvert pour les Grecs, tandis que boire, errer et se réjouir étaient des vices que les Grecs appréciaient et acceptaient, mais ne les acceptaient pas. célébrer comme un idéal de leur société.
Le vase du peintre Methys, en revanche, est légèrement plus chaotique et a beaucoup moins de vénération pour son sujet pieux central, Dionysos. Contrairement à la majesté de Zeus télégraphiée par l'utilisation de la ligne et de la composition, Dionysos est simplement l'un de la foule dans son travail. He is not dramatically taller or shorter than any of the other figures in the vase, save for the satyr who holds him up as he looks downward while drunk. The vase itself features a dramatically higher-energy revelry going on in the other side of the vase, as opposed to Dionysus’ dour expression, stiff body and slumped shoulders. To that end, the work itself seems to pity Dionysus for having less of a fun time than his other revelers, creating a pathetic image that directly contrasts with Zeus’ position as king of the gods.
The meanings of these respective artworks allow us to intuit a great deal about how Greek society, culture and mythology worked. For instance, the Greeks created artwork about these gods and mythical figures to help exorcise and discuss the various societal and metaphysical questions held by the Greeks at the time. Dionysus, for example, was “the only Olympian god who suffers in his wandering like a mortal” (Montiglio 73). Dionysus, according to myth, was maddened by Hera once he discovered the vine, leaving him to wander the Middle East, getting into adventures and enjoying his wine. Unlike an active god, Dionysus was left to wander from place to place, absorbing different experiences and always being a stranger to others.
Dionysus is a god of fluid identity, as well as revelry, wine and music – as evidenced by his company drinking wine, playing the lyre and generally cavorting around him in the vase work by the Methyse Painter. His company is also of equal importance, particularly the satyr Komos, who is seen holding up Dionysus in the vase (Smith 153). Dionysus, Komos and his revelers in the Methyse Painter vase wander in much the same way as the ancient Greeks had a strong tradition of exile as wandering: “Unlike the Romans, the Greeks did not understand the condition of the exile as a change of place” (Montiglio 30). Wandering is the basis for a lot of adventure tales for the Greeks, lionizing exiles like Cadmus, Alemaeon and Orestes as adventurers known for their wandering (Montiglio 31). To that end, Greeks were naturally drawn to tales of wanderers such as Dionysus, and so would relate to a work such as this demonstrating such aimless, circular movement around the base of the vase.
More directly, however, the use of Dionysus on this particular bell-krater helps to remind the Greeks who might have used it of the Dionysia they likely used it for. Bell-kraters were typically used to store wine and water, mixing them together to make a potable beverage for these kinds of events. Dionysus was the impetus for the Dionysia, a large festival in Athens that would honor him through performing tragic and comic plays , as well as the drinking of wine and reveling (Padilla 151). These kinds of festivals would use these plays explore Athenian society through their themes and “entertained their audiences with performances that imparted lessons on living in Athenian society” (Padilla 151). They were also strongly associated with drinking and wine, making it natural that vessels used for that purpose would so prominently feature both the act of drinking or being drunk and the god that inspired these festivals themselves – Dionysus.
Meanwhile, the Temple of Zeus at Olympia was one of the most important and prominent temples in Greece, its east pediment only being one of many different placements of Zeus throughout the construction of the temple (Hurwit 6). Throughout the Temple of Zeus and its various statues, the theme of justice is centrally placed – the overall impression is that Zeus was the ultimate meter of justice in Greek myth and religion, and so his position in the middle of the east pediment tableau evinces his desire to act justly and adjudicate over the chariot race between the two competitors (Hurwit 6). Zeus, as the central figure of the temple, naturally looms large in the setting described in the east pediment: “The sculptures [of the east pediment] are larger than life not only to the eye but because they depict figures that loom larger than ordinary mortals” (Tyrrell 184). Zeus was, as king of the gods, a uniquely celebrated figure in Greek culture, his many deeds being accredited and celebrated in many ways. Despite Pelops being the central figure of this myth, Zeus still maintains center stage within the composition of the work. Compare this to Dionysus, who is offset within the half of the vase he is found in – rather than the confident stance that Zeus has, facing forward toward the viewer, Dionysus and his followers walk in profile, almost past the audience, not noticing them. By having Zeus effectively address the audience, Zeus showcases a much more centralized role in this work than Dionysus does in the Methyse Painter’s vase.
Greek culture was centrally concerned with justice, and the placement of this particular mythic example of justice on the top of the Temple of Zeus helps to demonstrate this perspective most readily. Even so, one could argue that the presence of the Old Seer in the N position of the pediment, lends a darker undertone to the work’s sense of justice in his sneaky, seated position on the right side of the pediment. The Seer has a much older iconographic tradition, his presence bringing up recollections of the Amphiaraos myth. This has the effect of combining multiple readings of the pediment into one – the sculptor trusting Greek audiences to associate the triumphant nature of the Pelops myth with the darker undertones of Amphiaraos, the oracle who became a healing, psychic god (Hurwit 12). Despite the triumphant nature of the pediment as a whole, this darker undertone lends it an element of tragedy that is more similar in tone to the Dionysian vase. In both works, the potential is there to read an element of tragedy or foreboding to the text of the artwork the Old Seer’s presence in the ostensible background of the pediment spells the potential for doom, while Dionysus’ downcast glare indicates a feeling of regret or sedateness at his own drunken state and the company he keeps.
The reception of the Greek people to both the east pediment of the Temple of Zeus at Olympia and the Mehtyse Painter’s vase is highly dependent on the context in which they were used, the commissioning of the work itself, who looked at it, and more. Little is known about the Methyse Painter’s vase’s origins, other than that it is thought to be from Numana, and that it was made during the classical period circa 450 BC (Met Museum, 2014). The Temple of Zeus itself was the product of the architect Libon and built around the same time (approximately 470 and 450 BC), but the pediments themselves (including the east pediment) was made by the Olympia Master and his studio, likely based on the retelling of the myth by Pindar of Thebes (Hurwit 7). The Temple of Zeus, given its size and central location at Olympia, was meant to be a very publicly seen work of sculpture, showcasing a much more public image than the comparatively private, personal nature of the Dionysian bell-krater.
Both of these works demonstrate different aspects of Greek culture through the benefits of their varying media. The Methyse Painter’s vase allows for circular elements to hide aspects of the artwork from each other (making a point about obfuscation and contrast within the painting), while the larger-than life, three-dimensional power of the east pediment’s sculptures helps to demonstrate the sheer authority of Zeus’ allocation of justice, and the sheer bigness and importance of the Pelops chariot race as a myth. The largeness of the east pediment in contrast to the smallness and intimacy of the Dionysian vase showcases the different priorities these individuals had in Greek culture The activities of each of these works relate heavily to what the viewers of these works might have been doing at the time, and so they might have identified with the works to a large extent.
The east pediment of the Temple of Zeus at Olympia, along with the terracotta vase the Methyse Painter created, both serve as clear and aesthetically pleasing indicators of the treatment of justice and revelry by Greek society (Cunningham and Reich 33). The east pediment, with its clear diagonal lines, its central focus on Zeus as an arbitrating figure, and the confidence of the characters found in the work, shows an aspect of Greek culture that favored equality in competition (chariot racing) and a desire to see divine justice served through Pelops’ carrying out of Zeus’ wishes. The Methyse Painter’s vase, however, showcases Dionysus as a lonely wanderer among his other revelers, what happiness these people are experiencing happening on the other side of the vase from Dionysus himself (who looks despondent). The listlessness and relaxed nature of the drunken revelers in this vase celebrates the act of drinking wine by featuring Dionysus on the very vessel that would lead people to become drunk at the same time, the Painter was fully aware of Dionysus’ pain in wandering, even amongst friends.
The public nature of the Temple at Zeus provides a public display of the Greek sense of justice, celebrating one of the culture’s most invigorating myths that being said, there is room for a more subversive, oppositional reading that spells doom for Pelops, given the presence of the Old Seer from the Amphiaraos myth in this work. While the Dionysian vase evinces a similar sense of tension and dread in Dionysus’ face, it is also tempered by the outward revelry of the maenads surrounding him (just as the Old Seer’s foreboding is masked by the triumphant, large and vertical appearance of Zeus as the mitigating figure of justice on the east pediment). These factors contribute to two distinct works of Greek culture that explore different facets of the culture in different scales and media, but which have somewhat similar approaches to their tone.


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Detail from the Temple of the Feather Serpent, Teotihuacan.

Traces of History and Archeology and Art

Elizabeth Taylor playing a very beautiful Cleopatra.

Elizabeth Taylor was stunning as Cleopatra in what was the Golden Age of Hollywood cinema Cleopatra herself was Macedonian (Greek) so I do not understand many of the comments regarding race and ethnicity stating that Taylor was too 'white'? Also, what is wrong with being a 'white' woman? We are all beautiful no matter our skin colour or racial heritage.

Cleopatra was the biggest US movie hit of 1963, but because of the enormous amount of money spent to make and market it ($44 million at the time = $350 million in today's dollars), it was a financial disaster for 20th Century Fox.


Olympia and the temple of zeus - History bibliographies - in Harvard style

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